文艺批评 | 王坤宇、张桂丹：人工智能电影本体论

编者按

人工智能即我们熟知的AI(Artificial Intelligence)。不仅仅在科技界，对人工智能的关注和讨论横贯于当今社会的诸多领域。在电影界，随着拍摄技术更新，科幻电影得到了长足的发展，这也带来了人工智能电影这个亚类别在话语和主旨上的迭进。面对老牌电影帝国美国和新兴电影市场中国间不同的学术语境，厘清人工智能电影的内涵和外延，已成为我们把握这一电影类型研究的前提和基础。

本文作者王坤宇针对人工智能电影的概念提出了三个问题：我们是在何种意义上界定人工智能电影？人工智能电影与人工智能技术、话语体现出何种关系？人工智能电影的主题选择和美学建构有何独特性？针对这些问题，作者给出了一系列回答，并在回答中逐渐明确了人工智能电影的定义。

本文原载于《上海大学学报（社会科学版）》2020年第4期，原标题为《人工智能电影概念:一个亟待厘清的元命题》。感谢作者王坤宇老师和张桂丹授权文艺批评发表！

王坤宇

一、问题的缘起及相关研究简述

随着《流浪地球》等科幻电影在中国形成电影现象，以及人工智能话语在政策和社会层面的展开，人工智能电影成为理论界、影视界和学术界的一个新的热点话题。而在科幻电影发达的美国，“土星奖”科幻单元的获奖和提名影片中，几乎每年都有人工智能电影赫然在列。[1]2017年2月，《当代电影》杂志在“类型研究”栏目下组织了数位学者从发展史、社会现实与人工智能技术等视角对这一形成中的电影类型进行了探讨和研究。其中，胡郁在《人工智能的迷思——关于人工智能科幻电影的梳理与研究》中对该类型的科幻片发展的历史脉络进行了一次相对完整的梳理。许乐在《AI童话与AI梦魇——解读科幻电影中的人工智能》中对科幻电影中呈现的人工智能进行了读解。秦喜清在《我,机器人,人类的未来——漫谈人工智能科幻电影》中勾勒了人工智能想象的变迁,探讨了人工智能电影包含的伦理疑难。

几乎是同时或稍后，与人工智能话题共振的研究论文集中涌现。人工智能电影的类型和题材是一个较容易介入的研究领域，目前的研究主要集中于此。余江萍的《人工智能科幻电影的类型演变研究》（西南大学，硕士，2018年5月）将人工智能科幻电影的发展时序划分为四个大的时间段:1927—1950—1970,1970—1990,1990—2000,2000—今,并由此指出人工智能科幻电影的类型演变实质上是人与科技、人与当下、人与自我、人与未来互动关系的概括,并梳理出类型演变最显著的三个要素是AI形象演变、叙事空间扩展、叙事策略演变。李剑、邓晓琳在《人工智能电影的主题、角色及启示》（南方电视学刊，2018年第1期）中将人工智能电影的主题归纳为机器失控、机器辅助、自我意识的形成、与其他物种博弈等。张永絮在《当下人工智能科幻电影的类型拓展与叙事流变》（电影新作，2017年第4期）中着眼人工智能科幻电影的类型定位，认为近年来人工智能成为科幻片中常用的题材。同时，性别和身体研究是另一个切入人工智能电影研究的话题。李简瑗、李享在《人工智能题材科幻电影的性别建构》（电影文学，2018年第4期）中，从“性别”角度切入,分析银幕上人工智能形象性别建构的流变以及其性别权力的变化。郝蕊在《论人工智能电影中的身体美》（电影文学，2018年第11期）中，探讨了人工智能电影中所呈现的身体观及身体美,从而得出未来身体本体的不确定性和以“空间”定位的现象性身体的合理性、电影中身体美的当代性等结论。此外，也有研究探讨人工智能电影中的伦理反思。李猛在《技术批判与生态反思——人工智能题材电影评析》（电影文学，2013年第13期）李光柱在《智性之爱与诗性之爱:论“人工智能”主题的美学价值——解读斯派克·琼斯电影<她>》（文化艺术研究，2017年第1期）中解读人工智能电影《她》。探讨了人工智能与人之间的性爱可能及其深度。马姗姗、焦明甲在《欲望、理性与真实:科幻电影中的人工智能伦理问题》（视听，2018年6月）对人工智能电影的情感导向做出价值考量。

土星奖始于1972年，是一个由美国科幻、奇幻及恐怖电影学院举办的一年一度影视奖项，每年颁发不同的奖项给该年最佳的科幻、奇幻及恐怖电影及电视剧。

在西方学术语境中，我们注意到两个和国内舆论与研究的不同之处。一是以“人工智能电影”为题的著作或论文很少见。二是科幻电影（文学）研究的专著和论文中往往将AI（Artificial Intelligence）主题作为一个重要的亚类加以考量。另外，从构词方法上我们就可以发现科幻电影（Science Fiction Film）和科幻文学（Science Fiction）密不可分。这一点我们将在后一节中集中展开，此处不赘述了。

总之，我国的人工智能电影研究刚刚起步，英语世界尚未有与之对应的研究领域，但其科幻电影研究涵盖了我们所谓的人工智能电影研究。吊诡的是，我们的人工智能电影主题、美学研究等往往和英语世界的科幻电影研究高度雷同，这一定程度上警示我们，我们的人工智能电影研究很可能是因为国内政策和舆论衍生出的一种研究高热（Research Fever）。其逻辑是先有了人工智能话语的兴盛，后用这种热点话题来征用某些科幻电影进行研究，因此这种研究很可能是仓促而表面的。例如，如果把人工智能界定为计算机科学的一个分支，那么将诞生于1927的《大都会》定为人工智能电影的起点就很可能是不严谨的。另外，多篇论文虽然以人工智能电影为题，却又在其后坠上了“科幻电影”的定位词，可见二者之间存在关联，但却没有论述这种关联。

在这种语境中，有三个亟待解决的问题没有得到较好的分析，它们是：1，我们是在何种意义上界定人工智能电影：是有关人工智能的电影，还是人工智能创生的电影？2，人工智能电影与人工智能技术、话语体现出何种关系。3，人工智能电影的主题选择和美学建构有何独特性？不搞清楚人工智能电影的这些最为根本的问题，这个概念就会成为一个模糊的无法达成基本共识的场域，接下来的研究难免会落入“鸡同鸭讲”的尴尬处境。本文将尝试着对以上这三个空白点进行探索，进而在此基础上界定人工智能电影的内涵和外延，以资将这一电影类型的研究引向深入。

二、当我们谈到人工智能电影时，我们在谈论什么？

当我们谈论人工智能电影，首先需要搞清楚其在大众文化和话语层面的涵义，这也是它作为艺术产品与世界接触的表层。我们将这个问题分解为两个部分：第一，人工智能电影的语义学与现实含义。这一词组可以有两种解读方式：其一是人工智能技术生产的电影，其二是有关人工智能的电影。我们是在何种意义上使用它？第二，相应的，我们还需要搞清楚的是其与相关技术、话语的关系。

1、人工智能电影是否是人工智能生产的电影？

在这一节中，我们试图厘清人工智能电影与人类生产的有关人工智能的电影的异同，并进一步探讨人工智能电影与时下大热的人工智能美学之间的关系。

在艺术生产领域，人工智能程序、机器人已经开始发挥一定的作用。比较典型的案例有会唱歌、作诗的微软“小冰”。目前“小冰”已经进化到第六代，具备了包括金融管理、大众文化、媒体、出版等20余项技能的“全能选手”。同时，绘画和书法机器人也正在进入公众的视野。谷歌、科大讯飞的人工智能翻译不断引发人们的兴趣。羽毛球、乒乓球等体育机器人早已不再是稀罕物了。那么，人工智能是否能够生产电影呢？理论上是完全可行的。只要拥有了足够多的素材和编辑能力，人工智能就可以像小冰对文字的编辑一样，对影像和声音进行编辑和剪辑，从而形成自己的影视作品。杜克大学的相关研究表明，有的人工智能程序已经可以通过解析语言脚本而生成短视频。[2]假以时日，这种短视频必将逐步进化。从电影本体的角度来看这个问题，会发现电影的内涵也在快速发展的技术中发生了滑动。随着游戏、特效与电影边界的日渐模糊，电影的形态和我们对于电影的认知也会发生相应的变化。例如《黑镜: 潘达斯奈基》（Black Mirror: Bandersnatch）式的交互电影(电视)，在开放式结局的基础上更进一步，观众成为参与其中的动力因子。同时，在这个过程中，编剧、故事主人公等具有叙事功能的因素也可能会跳出来与观众互动。这使得电影更游戏，游戏更电影。与此对应的是，现实更像游戏，游戏更像现实。于是，现实、游戏、影像之间的边界被模糊了。这种影像与现实之间的关系被获得2014年“土星奖”最佳科幻电影题名的《安德的游戏》（Enders Game, 2013）以一种本体论的方式演绎了出来。也很可能成为未来人类生活的一种写照。

《黑镜: 潘达斯奈基》(Black Mirror: Bandersnatch，2018)

《安德的游戏》(Enders Game, 2013)

人类也的确正在朝着这个方向在努力，人工制作与人工智能生产之间的界限并不是不可跨越的。典型的情况就是虚拟现实（VR）、加强现实（AR）、混合现实（MR）正在混淆现实存在与影像化生存的界限。虚拟化具有很强的现实意义。它既是人类思维的质料，也是传播的重要手段。换个角度来说，语言符号、音响符号在过去的世代里逐渐完善，动态视觉符号体系在诞生了一百多年后，也正在走向完善。这是一种不可避免的 “异化”过程。异化正是人类自学会使用工具以来的进化路径，无论是木棒、弓箭、火车、手机，还是身体加影像化虚拟生存都是人类存在的样态。我们不能把这种所谓的异化剥离出人类的本质属性，也就无法否认它们是人类本体在不同进化阶段的一部分。同时，我们既然不能将赤裸的肉体当成是人类的本质，就不能说影像与现实共存的存在不是后人类的本质。从这个意义上讲，所谓的狭义的后人类是不存在的。[3]后人类的一大特征就是影像与现实之间边界的模糊。

但是就现阶段来说，人工智能创生电影还受到素材、技术和大环境的影响，不太可能生产出具有商业价值的影片。从前文综述中论者所谈及的电影来看，也无不是在传统的科幻大片的范畴内。基本符合类型片的制作规程，是由编剧、导演、灯光、音响、剪辑师、演员、特效团队共同完成的人工制作的艺术样式。

那么，我们应该如何定位人工智能电影呢？其与虚拟现实影像是何种关系？与当前被广泛探讨的人工智能美学又是一种什么关系？从我们前面综述中的文献来看，研究者并不是在人工智能创生或者电影本体改变的意义上审视这一现象。要而言之，当前被人们谈论的人工智能电影不是人工智能生产出的电影（虽然这在未来也是有可能的），而是人类生产的有关人工智能的电影。此类电影是科幻电影中的一类，既属于想象符号体系，又因其源自于人工智能技术而区别于时空穿越、外星接触等题材。这种电影滥觞在人工智能技术远未形成社会话语潮流的时代，[4]可见其想象性存在的内在本质。其制作与观看模式也几与传统科幻电影无异。而虚拟现实影像诞生于极为晚近的时期，在传统电影突出人的视觉感受的基础上，强调人的全部身体感官的参与。假以时日，虚拟现实技术和当前的人工智能电影或可合流。

人工智能电影研究与人工智能美学又是相关而异向的两个不同领域。目前来看，人工智能美学主要探讨当前计算机算法创生艺术作品的可能性及其相关的美学、伦理学、法律、哲学问题。机器生产的作品与人隔着一层，是创造物的创造物。这一问题域目前仍然集中在“是否”、“可能性”等初级议题。[5]而人工智能电影是由人直接生产出来的造物，它本质上是属人的。虽然人工智能电影表面上很炫，事实上仍然是电影这一人类传统艺术中新的增生点，其主要的特色在于人工智能题材及美学的建构。

左：《科学怪人》(Frankenstein ，1992)

中：《攻壳机动队》(攻殻機動隊 ，1995)

右：《普罗米修斯》(Prometheus ，2012)

文学是人学；同样，作为属人的艺术，电影也是人学。[6]从另外一个角度来看，人工智能电影则因为其本质上处理的是想象之域，具有一定的超前性；人工智能美学探讨的是实有之物的定位问题。但是，虽然人工智能电影往往要依靠各种尖端科技的“高概念”和奇观效果的营造来博眼球，其终极指归仍然离不开人类所面临的政治、伦理问题，以及更深层次上的存在和发展空间问题。这一点在《大都市》、《科学怪人》、《机械管家》、《人工智能》、《银翼杀手》、《攻壳行动队》、《黑客帝国》、《变形金刚》、《普罗米修斯》等电影中都有所展现。我们也会发现，由于这些文本的类型电影属性，它们总是会和所处时代的重要技术和话语发生关联。例如《科学怪人》和《大都市》中对于电力的神话化和细节展示。《机械管家》、《银翼杀手》、《我，机器人》、《机械姬》中对阿西莫夫三定律的相似演绎。《攻壳行动队》、《机械战警》、《钢铁侠》对机械外骨骼的不同角度的想象。《异形》、《普罗米修斯》对生化技术的延展等等。这些“高概念”无疑是这些人工智能电影最为重要的抽象价值，同时也构成了普通结构[7]之外的增生点。而不同高概念的使用事实上也规约了此类电影的主题类型。

2、人工智能电影的高概念

人工智能技术以控制论、符号主义和连接主义为理论基础，关涉神经网络、模糊逻辑、深度学习、图像检索等领域。其核心为：数据发掘与学习、知识和数据智能处理、人机交互等。目前在自动驾驶、语言处理、图像识别、智能机器人、医疗工程等领域有着广泛地应用。[8]同时，伴随着人工智能技术的勃兴，有关人工智能的各种话语甚嚣尘上。无论是有商业炒作之嫌的alphago、alphazero、alphafold, 沙特的索菲亚，小冰；还是各类人工智能的论坛、会议；以及各级行政部门出台的鼓励发展人工智能的文件，都一再复沓着这一概念的炙手可热。而对这一技术缺乏深刻认知的大众（哲学家、文学家、剧本创作者、相关社科人文研究者、批评者、公众等）正是在懵懵懂懂、半知半解的状态中被拉扯进入了这一话语场，开始面对人工智能的智力、人工智能美学、各行各业（法律、伦理、教育等）可能受到的冲击等似是而非的问题。与此呼应地，人工智能电影反映、点染着这一技术，直至在想象的层面上将其推向极致或不可能之域。面对着这一现象，我们需要厘清技术、话语和影像之间的关系。

人工智能技术是形塑当代社会的重要力量，是人类社会的刚性存在。人工智能电影作为一种典型的类型电影，也正是对这种社会热点技术和话语的呼应。但这种呼应并非是被动的，而是一种多维度、多向度的延异。这种延异构成了变化多端、瑰丽多彩的人工智能电影的人物（类人物）形象和故事情节。人工智能电影对于接受者具有激发性、启蒙性，其所塑造的形象，探讨的伦理、哲学问题有可能成为思维的质料，从而回哺人工智能技术和话语。

技术、话语和人工智能影像之间的关系体现为双向动态互哺的特征。人工智能技术是人工智能电影点染的原点，电影提供了一种对于技术和话语的可能性的影像符号化推演。话语对技术做了放大处理，而影像则在话语的基础上对于这一问题进行展现和表现。那么，这类探讨是否会对技术人员产生一定的启示作用呢？这个问题已经被很多科学家的“夫子论道”所回答。爱因斯坦认为：“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。严格地说，想象力是科学研究中的实在因素。”[9]从这个意义上来说，技术、话语和电影之间体现出了双向互动的关系。电影的推演朝向不同的人工智能发展的向度，可能是对这种技术的较为科学的延展，也可能是以话语为出发点的虚妄的想象。从实际的情况来看，越是早期的人工智能电影越倾向于“异想天开”，而越是晚近的，则越倾向于以科学技术为其原点展开想象。[10]

一定程度上，我们的认知正是被影像、话语和技术所共同形塑而成。美国佛蒙特大学阿德里安·伊瓦克耶夫在他的《运动影像的生态学：电影、情动、自然》中所说的那样：“我们所生活和运动的世界是一个不断激荡着视听图像质料之流的漩涡。照片、电影和电视节目、录像和电脑游戏——这些以及其他的运动影像和来自于国内外一系列的全球化工具生产出来的影像搅拌、混合。”[11]这种搅拌和混合正是当前人工智能话语和艺术所使用的人工智能观念的主要特征。

我们也应该注意到，类型电影根植于社会热点，因此人工智能电影与媒体和社会中的人工智能话语一定程度上是由人们所关注的话题而生发出来的“噱头”。但光有噱头还不够，这就需要在有了相关的话题之后以情节、人物和美学建构来使得整个故事能够具有一以贯之的叙事逻辑，这就是某种类似于“高概念”（High Concept）的锻造、延展、成型和具身化的过程。人工智能电影既不可能原封不动地展示人工智能技术，也不可能毫无选择地采纳人工智能话语，它有其自身内在的逻辑。人工智能电影事实上是征用概念和话语，用来为故事和奇观服务。为了方便论述，我们举一个典型的案例：连接主义（connectionism）——《神经漫游者》——《黑客帝国》、《攻壳行动队》、《超体》等。

威廉·吉布森 《神经漫游者》(Neuromancer)

江苏凤凰文艺出版社，2013年版

在人工智能电影中，有一个被广泛应用的概念：碳基与硅基、人类与网络甚至万物的互联。这个创意在我们上述论及的电影中成为重要的行动元和情节要素。或者说，离开了这个概念，就没有《黑客帝国》等电影。而这些电影的创意都可以追溯到《神经漫游者》（Neuromancer），这部诞生于1984年，囊括了当年三个科幻文学最高奖的小说。杰森·哈斯拉姆（Jason Haslam）对二者的联系进行了详细的论述：“这部电影的批评家和粉丝都把《黑客帝国》描绘成第一部成功的用电影展示赛博朋克形象的作品，（这一亚类）通常可以追溯到由威廉·吉布森（William Gibson）1984年的小说《神经漫游者》创立并集中展现的风格中。”[12]，然而，逻辑线索在此似乎断裂了，因为这部小说的作者威廉·吉布森既不懂计算机，也不懂互联网，他是用一台打字机写下这部小说的。但是如果我们注意当时流行的人工智能话语和理论，最为重要的就是控制论与连接主义的话语争胜。就可以认识到威廉·吉布森的这种碳基和硅基互联的思维正是连接主义的典型思维。他很可能受到了当时这种神经网络思维（诺伯特·维纳的大脑建模、罗森布拉特的“感知机”、明斯基的神经-模拟强化系统理论）的影响。特别是在其出版《神经漫游者》的1984年，霍普菲尔德用模拟集成电路实现了神经网络模型并成为重要的话题。[13]这种将大脑和电路类比的思维的一个可能推论正是二者的无界互联。由此我们可以发现从技术到话语到电影概念的这一条清晰的线索。当然，人工智能电影高概念建构的明晰性与它的混杂性必然是共存的。因为商业电影还需要考虑类型和美学等变量，或者说，不得不去适应其工业化生产的本性以及观众的理解力。因此，这种高概念的贯彻又往往和成规叙事以及观众的期待视野混杂在一起，很难纯粹。

三、人工智能电影的主要特征

1、科幻电影与人工智能电影的关系

《科幻电影哲学》(The Philosophy of Science Fiction Film)一书中谈到：“科幻小说为哲学思考在诸多领域提供了质料，其中包括：时间旅行、身份意识以及人的内涵、意识的本质和人工智能、外星接触的道德引申以及科技发展对未来的形塑作用等的逻辑可能和悖论。”[14]可见在西方学术语境中，科幻电影包含人工智能电影，在逻辑上处于其上层种属。

人工智能电影亚类在西方学术语境中，目前还缺少系统的研究。在几大英文搜索引擎中分别键入“AI film, artificial intelligence film,AI movie, artificial intelligence movie”等关键词，找不到以此为题的相关研究成果，但在以“science fiction,  science fiction film”的题目下有却有一定数量的论文谈论到“AI film”或者“artificial intelligence film”。 西方的科幻电影研究倾向于更加具体地对某一或某几部电影所体现出的科幻题材、装置、概念等进行微观研究，这与目前中国的人工智能电影研究的方式有所不同。

人工智能电影的诞生、发展和热映一定程度上正说明了社会的关注焦点和人们的心理关切。刘勰在讨论文体流变和世情、时序之间的关系时说：“故知文变染乎世情，兴废系乎时序，原始以要终，虽百世可知也。”[15]科幻电影在美国早已成为一个成熟的电影类型，人工智能话题伴随着相关话语的在社会中的起伏也体现出波动关系。同时，由于人工智能电影基本上是投入巨大的商业类型片，必得遵循一定的叙述陈规和人物塑造模式，以期获得最大的商业成功。从另外一个角度说，作为一种将生未生的电影类型，我们应对类型本身的意义有一定认识。类型电影往往是起于当时的社会热点，在一定时间和地域内，具有稳定的叙事成规的商业电影。正如沈义贞所说：“（类型电影的诞生）一定是由某种特定的文化传统、现实社会的重大矛盾，或两者兼具所驱动而生的。”[16]在某一类型发展到一定程度之后，又往往与其他类型发生相互交叉，形成“超类型”。人工智能电影还常常嫁接在传统分类中的公路片、动作片、伦理片、西部片、爱情片的叙述模式中，作为“超类型”而存在。从另一个角度说，也就不可避免地带有相应影片的基因。例如《逃离克隆岛》、《终结者2》的公路片特征，《西部世界》的西部片特征，《人工智能》、《她》的伦理片特征等等。

通过对人工智能高概念的嫁接，对社会热点的呼应和推演，对传统科幻电影类型的继承和扬弃；人工智能电影在不变中求变化，在变化中建构新模式，逐渐成为科幻电影的一个最为重要的增生点。

2、人工智能电影的主题

如前所述，人工智能高概念包括机械外骨骼、生化加强、大脑信息的上载和下载技术、赛博格身体等。而在这二者的基础上又和其所在年代所关注的社会焦点问题相耦合，从而获得接受者的最大程度的共鸣。如果我们审视这些热点问题或创意，又无不是人类所关注的未来社会的世情（科幻想象）。即人工智能时代的技术、存在、伦理、审美等问题的反思。在众多的人工智能主题中，最为典型的有人工智能与失控焦虑，人工智能与家庭、爱情伦理，人工智能与存在、创生迷思，人工智能与赛博朋克社会等主题。当然，人工智能电影所关涉的主题还不止于此，但限于视野和学力，在本节中，我们主要尝试探寻这四种人工智能电影主题与相应的社会、政治、伦理、哲学之间的关系。

一是人工智能与失控焦虑主题。控制与反控制，是一个人类的永恒主题。控制带给人安全感，而失控则将人带到危险的不可知域。早在《科学怪人》和《大都会》中，人类创造物的失控就成为了重要的主题。其后的作品《2001太空漫游》（2001:A Space Odyssey）成为当代人工智能意义上的一次里程碑式的失控展示。《我，机器人》、《异形·契约》等是更加晚近的展示。失控的焦虑主要体现为两个方面，一是自冷战时期已经诞生的核爆焦虑，一是未来人工智能机器人失去控制、反客为主的焦虑。

《2001太空漫游》剧照

核爆主题是冷战时期西方电影的挚爱之一。核按钮是由以国家领导人为核心的一个复杂的操作体系控制的，这种绝对的权威性为人工智能电影提供了想象的张力和空间：一旦电脑侵入了这一网络，由于其非人类的本质属性，特别是结合将人类想象为地球病毒的思维，很可能会通过核武器将人类团灭。在《终结者》中，“天网”正是以这样的方式引发了核爆，并通过对机器人工智能的掌控消灭躲在山洞、阴沟、下水道中的残存的人类。沿着这个思维继续前行，需要探讨的就是人与机器之间的主客关系。

早在《浮士德博士的悲剧》、《弗兰肯斯坦》的时代，艺术家已经开始在反思技术[17]对于人与人造物之间的主客关系问题，沿着这条线索，《大都会》即开始反思机器人的失控问题，到了人工智能勃兴的上个世纪末，《我，机器人》系列电影诞生了。这一系列电影极为系统地展示了阿西莫夫三定律的无效性。而问题的关键在于人工智能对于“人类”这一集合概念的分化解读。到了更为晚近的《机械姬》（Ex Machina），则将机器与人类的群像矛盾，聚焦于人工智能女性机器人与创造其的科学家之间的近景关系。

二是人工智能与人类伦理反思主题。沿着后人类的逻辑推演，在克隆人、生化人、半机械半有机人和人类混杂相处的时代，当前的人类伦理面临巨大挑战，甚至可能走向崩溃。对于这种困境的探讨是人工智能电影的另一个重要主题。这种伦理主要涉及到性爱伦理和家庭伦理两类。

首先，性爱伦理会更加多元化。无论是精神分析学家弗洛伊德还是心理学家马斯洛，都认为性欲是推动人类社会发展的重要动力。当前的性爱主要发生在两性以及少量的同性或双性之间，性爱伦理的基本构成也就在这几个要素的排列组合之内。但是随着人工智能伴侣的诞生，这种关系将会被进一步复杂化。电影《人工智能》（AI）中的机械牛郎、《机械姬》中的女性爱机器人、《她》(Her)中的具有美丽声线和柏拉图之爱的操作系统以及《银翼杀手2049》（Blade Runner 2049）中全息影像虚拟性爱、自然人与生化人之爱等等，都将会成为未来人类性爱关系中需要被考虑的因素。虚拟性爱对人类两性关系可能造成巨大的冲击：在生理问题可以轻易被满足的情况下，一些潜在的社交恐惧症患者将会不再尝试融入社会，而是成为真正意义上的宅男宅女。由于人类内部的两性平衡被打破，肉体性爱将会成为人类关系中一种可选样态，甚至失去主流样态的地位。同时，在诸多电影中出现的人造子宫的意象一定程度上兆示着女性有可能从生育的羁绊中获得解放，对自己的性爱实现更大的自主性。

上：《机械姬》(Ex Machina) 中的女性机器人

右：《人工智能》(AI) 中的机械牛郎

其次是人与人工智能之间的伦理关系。斯皮尔伯格的著名影片《人工智能》中，和人类酷肖的智能机器人大卫最初安抚了儿子重病的莫妮卡夫妇。然而，随着儿子健康的恢复，大卫逐渐失宠，终被莫妮卡夫妇抛弃。在大卫接下来的流浪奇遇中，不同种类的人工智能（机器人）弃儿像流浪猫一样被呈现在观众面前。机器人屠场的设置凸显了人类面对机器人时的冷血本性。大卫的变成一个真正的孩子的强烈愿望成了具有情感的人工智能的一种重要的人类想象。无独有偶，更早诞生的《机器管家》也设置了这样的情节，让机器管家觉醒之后终其一生都在试图变身为人，而其主要目的就是为了能够真的和他所爱的二小姐（女主人公）在一起。最终他放弃了机器人身份，实现了所有器官的转换，在法律上被承认为人，并在两百岁时和二小姐的孙女最终结为连理。

三是人工智能与“存在”、“创生”的迷思。伦理之上，创造和存在的终极思考终要出场。在这方面，雷德利·斯科特执导的经典影片《银翼杀手》（Blade Runner）、《普罗米修斯》（Prometheus）、《异形·契约》(Alien: Covenant)非常典型。他的这几部影片探讨了创造与被创造之间的辩证关系。在《银翼杀手》中，在人类屠杀后劫后余生的几个复制人劫持飞船回到地球，混迹在人类当中。人类通过设置一系列心理测试问题来鉴别复制人，并派遣银翼杀手戴克追杀他们。然而，银翼杀手与复制人之间的关系是暧昧而复杂的，他不仅爱上了其中的一个女性复制人，而且在对其他人工智能人的杀戮中也深感愧疚。影片中的复制人不仅在身体上与人无异，甚至还产生了非常奇特的变态心理。一方面，他们杀死了自己的创造者，一方面又深知自己无法长期存活，遂产生了自暴自弃的心理。这种大胆的想象是极为独到又深具开创性的。同样为雷德利·斯科特执导的《普罗米修斯》，是《异形》的前传，深刻地揭示了创造与被创造的传导关系，以及二者之间未必和谐的尴尬处境。人类为了长生不老带着机器人仆人和科学家去外太空寻找人类的创造者。然而人类的创造者不仅毫不犹豫地杀死了人类，还将人工智能撕为碎片。这种设置让我们深思人类与人工智能之间相似的处境。这简直成了对创造本身的讽刺，当然更是对人类行将具有的创生能力的深刻反思。这一反思早在1968年库布里克执导的电影《2001年漫游太空》中就有所体现，在《黑客帝国》、《银翼杀手2049》中得到更加精细的探讨：人与人工智能之间的控制与反控制，有关人类存在的记忆、繁殖、身体等母题，人对于自己造物的失控焦虑等都是此类电影重要的思考主题。

四是人工智能与赛博朋克社会。赛博朋克（cyberpunk）电影是人工智能电影中最具军事、政治、社会关切的主题，对未来的社会结构、政治组织形式和人类（后人类）之间的关系都有较为系统的探索和设定。

赛博朋克一语本身就是充满了后现代气息的词汇，但是后现代主义无法涵盖其极为超前的信息和网络化想象的所指。后人类一语的出现很好地解决了这一问题，使这种后现代+网络技术+虚拟现实的存在更好地被理论话语所定位。朋克（punk）是兴起于上个世纪70年代末的英国的一个重要的摇滚流派，崇尚无政府主义。Cyber是基于“控制论”（cybernetics）一词而生成的前缀，二者组合在一起就可以清晰地看到其反操控、反中心、反集权、反乌托邦的基本诉求。因为其涉及了未来人类社会或者赛博空间（cyberspace）的政治权力分配、军事组织、社会结构等问题，一定程度上可以被认为是后现代主义思维在艺术作品中的实现。后现代主义理论家弗里德里克·詹姆逊在2005年的一篇演讲中，将后现代主义、赛博朋克文学和全球化联系了起来。[18]亚当·罗伯茨在《科幻小说史》中明确指出赛博朋克是后现代的文化标志。[19]我们可以将其分解为以下的几个要素：后现代主义的政治诉求+信息化的赛博空间+现实与虚拟现实的无界融合。因为赛博朋克电影的后现代主义基因，其关注点集中于资本、社会、核爆、集权、自由意志等母题。

《黑客帝国》(The Matrix)三部曲

虽然我们可以将cyber理解为网络，也可以理解为人对人工智能的操控，但是在此类电影中更倾向于暗指技术和资本对于人类以及“类人类”的操控。而人类与“类人类”的所有行为都是为了冲破这种网络或者先验的宿命。根据赛博朋克作品的推断，在未来的世界中，集权国家已经式微，取而代之的是操控着技术的资本大鳄或者人工智能。无论是《机器战警》中的Omnicorp，《生化危机》中的伞公司，亦或是《终结者》中的天网，《黑客帝国》中的Matrix无不如此。这一存在发展到极端就成为人工智能对人类和类人的统治。人类与类人类（或秉有人性的代码）中的少数技术精英（机械战警、终结者、黑客、The One等）成为保有人性和自由意志，从而与技术操控对抗的战士。其敌人往往是被资本和网络控制的核武器、人工智能反派等。从这个意义上讲，赛博朋克电影的戏剧性建构于人类或类人类的自由意志与资本以及由其操控的技术暴力机构之间的矛盾。这种矛盾事实上在后现代主义那里就得到了很好地展示，所不同的是，后现代主义主要诉诸于对文本的解构，通过颠覆文本逻格斯来试图建立一种在现实中无法实现的文本无政府状态。而赛博朋克电影走得更远，它的故事本身即是建立在核爆（或者巨大的破坏力）[20]的废墟的基础上，肩负弥赛亚（救世）任务的人物则是边缘人，像蝼蚁或老鼠一样在阴暗、颓败的环境中试图颠覆技术和资本世界的集权统治。然而，对于这种对抗的结果，赛博朋克们似乎都是悲观的。无论是《终结者》(The Terminator)、《机械战警》(RoboCop)还是《黑客帝国》(The Matrix)最终都无法在资本和技术统治的暴力中获得解放，其所能做的无非是在已成的悲剧中不断穿越时空以及现实与虚拟（赛博空间）之境、循环往复，寻找所谓的弥赛亚或者脱离这一死结的路径。这正印证了此类科幻电影的反乌托邦（Dystopia）本性。

3、人工智能电影的美学建构

任何艺术都无法回避美学建构问题。人工智能电影的美学建构体现为景观、装置的未来感，后人类身体美学和末世黑色美学等方面。这些美学建构的综合运用创生出一种未来科技感、科技与人伦的悖谬感、灵魂与肉体的冲突感和末世的焦虑感。

首先是景观、装置与未来美学。这一美学建构并不是人工智能电影的独创，而是很多科幻电影试图营造的叙事空间和氛围。例如《星球大战》对于宇宙飞船和银河系议会的设定，一方面体现着这部电影的未来感，一方面又能够让观众感知到其未来时空政治的隐喻。在众多的科幻电影亚类之中，人工智能电影因为要处理有关计算机、虚拟现实等问题，因此在相关的装置上着力更多。例如硅基和碳基互联所使用的探针代表着连接主义思维，机器战警和终结者的红外线可视系统代表着对人类感官的机器模仿，钢铁侠的外骨骼和核心脏，代表着从物理意义上对身体增强的可能。

在最早的人工智能电影《大都会》中，整个故事发生的场景正是由巨型蒸汽机和机械齿轮共同建构起来的“大都会”上。《2001太空漫游》和《异形》、《黑客帝国》中的太空舱都是主人公活动和情节展开的场所。我们发现，这些装置无不受到了当时科技发展阶段的启发和制约，例如《黑客帝国》中对于电话亭、电话线与网络世界串联的展示，今天看来已经具有了一定的历史审美距离。然而这些部件却在体量上、精巧程度和功能上大大超过了所处时代的机械水平，可见其对想象力的混溶。《钢铁侠》中的占据整面墙壁的全息影像的电脑屏，《银翼杀手》里的都市中的全息影像广告，创造出了一种后人类时代的奇观效果。这种奇观，是观众可以理解的基础上，通过想象力的应用对科技装备进行的拓展。小的装置遵循优美的审美原则，例如《星球大战》中的陪伴机器人等。而大的装置则遵循崇高美的特点，通过令人望而却步的巨大奇观效果来营造感官的宣泄氛围，例如《黑客帝国》中的锡安保卫战中的机械章鱼和机甲战士。值得一提的是部分电影中的未来装置今天已经成为了现实，例如《第五元素》中出现的不太好用的扫地机器人，如今已经变得更加智能并进入了千家万户。但总的看来，这种装置是基于现实的有限想象，事实上也无法超越现实。[21]

其次是后人类身体美学。身体作为人与外界的边界，以及确定自身存在的唯一实有物和表征物，一直以来都是人类想象力的核心，也是人类符号体系里的生发原点。[22]人工智能电影中的身体仍然是电影整合装置、场景和故事情节的中心，也是被观看的焦点。在人工智能电影中，身体意象具有强烈的后人类性。又可以分为皮相与拼接、生化增强、码成肉身等几类。[23]

第一类是皮相拼接的后人类身体。人类对于人体是机器的觉悟来自于解剖学、动物学、神经科学等的发展，早在十八世纪，拉美特里就发表了《人是机器》（L'homme-Machine）的长篇论文。而在同一语境中的玛丽·雪莱则写出了《弗兰肯斯坦》，文中的科学怪人整合了当时人类对于生理学、解剖学、化学、电学的知识，是以这些知识为基本的理念，拼接而成的一个具有人的皮相却无比丑陋的躯体。这个身体是20世纪以来一系列的后人类身体的原型。例如玛丽亚（《大都会》）、钢铁侠、素子（《攻壳行动队》）、T1000(《终结者》)、机械战警等。在这些电影的设定中，人和机械在基本的结构上是同一的，也就是我们所论的“人形机器”，但是其材料却与所处时代的现实和想象力相关。例如《大都会》的玛丽亚的钢铁身体和电流能量供给、钢铁侠中的钛合金外骨骼和核能供给、T1000的可以在液态和固态间随意变换的身体等等。

玛丽·雪莱《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)

译林出版社，2016年版

第二类后人类身体是生化增强或者升级的身体。这一思路体现着生化技术在影视作品中的投射。典型的例子包括美国队长、《超体》中的露西、《第六日》中亚当、《银翼杀手》中的复制人等。这一类身体与普通人体有着极强的相似性，但是由于使用生化或者克隆技术导致其身体被增强或消弱。生化人在智力、体力上超越常人，一定程度上是在生化和克隆技术的基础上，对人类加强身体机能的渴望的具像化。

第三类后人类身体是码成肉身的身体。道成肉身的思维由来已久，这体现着人类一个至今无解的迷思：从0到1的跨越是如何发生的，也就是创生是如何发生的。对于这个问题，人工智能电影给出了一个具有强烈控制论色彩的比喻：人和代码之间也许是一种可以转化的关系。或者说，人类的生活也许是一种代码化的生存，只是自己不自知罢了。在电影《黑客帝国1》中，主人公尼欧第一次看到仓中的监视员盯着电脑屏幕上的代码目不转睛地观看、并意识到那就是自己刚经历的惊心动魄的一幕时，感到非常惊诧。但是对于这种状态，监视员却轻描淡写地对他说：已经习惯了。对于那位监视员来说，这些代码就是尼欧刚刚经历的居室、电话亭、打斗或者爱情。

换一个角度看这个问题，这种以身体形式展现在屏幕上的形象和故事也正说明了接受者认知的局限性。我们习惯于用身体想象和思考，电影也用身体来呈现抽象的数码故事。后人类身体美学在人工智能电影中的呈现一定程度上是一种后人类时代的影像的拟人形态。

最后是末世黑色美学。人类在自然中的不安全感和道德上的自我反思造就了一种末世审判的情结，在艺术作品中体现为一种末世黑色美学的营造。这在文艺复兴时代的有关末日审判的油画和近代著名的画作《嚎叫》中都有所体现。当这种末日母题结合了人工智能的高概念，遂诞生了一种影像化的末世黑色场景。最为典型的是《终结者》和《黑客帝国》等带有强烈赛博朋克气息的电影所营造的氛围。

如前所述，赛博朋克电影的冲突建构于资本与技术的联合专制与人性之间的矛盾。核爆往往由不受控的资本和技术统治引发，在核爆之后的废墟上它们又继续统治着暗黑化的世界。这种审美具有较为强烈的cult 气息。阴沟、下水道、废弃的核设施、地下城等不见光日的地方是主人公们活动的场域，同时也是他们的追杀者捕猎他们的地点。这种美学建构一定程度上延续了科幻电影的反乌托邦（Dystopia）美学。这种美学可以看作是两次世界大战与冷战核恐惧阴影下，人类对于未来的高科技、低生活（High tech, low life）的一种焦虑的写照。

结语：人工智能电影的定义

通过以上三个部分对于人工智能电影研究的梳理，和对人工智能电影的文化、逻辑定位，以及以主题类型和美学建构为代表的特征的描述和分析；我们已经对这一电影类型在文化、逻辑和具体特征的层面有了较为明晰的认知。需要说明的是，我们不能忽视了人工智能电影固有的局限性。主要体现为，此类电影的类型化特征导致了对未来思考的定型化和未来世界的窄化想象。[24]中国美术学院副院长高士明指出科幻电影往往将人工智能窄化在人机战争和人性之爱的俗套之中。而华东师范大学王峰教授则认为，人工智能电影里面的危机都不会变为现实，更具前景的是虚拟现实电影。[25]这也许会成为人工智能电影未来反思和发展的方向。通过以上的探讨，我们回到了文初的元命题，笔者在本文的最后尝试为现阶段人工智能电影下定义如下：

人工智能电影是在人工智能技术以及相关话语影响下产生的一种科幻电影亚类型。以控制论、生化技术、数据的无界流动等作为整合影片的高概念。以人机关系、伦理蜕变、末日核爆、人机战争等作为叙事主题。以未来装置、后人类身体、末世黑色美学等作为美学建构的基础。这种亚类以其对未来人工智能世界的世情呈现区别于时空穿越、外星接触等其他科幻亚类。是一个由想象力和技术话语联袂合成的，有关人工智能和人类存在反思的符号体系世界。

本文原载于《上海大学学报（社会科学版）》2020年第4期

注释

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[1] 虽然有些研究者将人工智能电影的开端追溯到拍摄于1927年的《大都会》，但此类电影的真正勃兴是在人工智能技术及相关话题成为科学界的热点的上个世纪五十年代开始的。一定程度上，我们甚至可以说，1980年代之后“土星奖科幻单元”的颁奖史就是人工智能电影的发展史。以获奖影片为例：《星球大战1、2、3》（1978/1981/1984），《超人1、2》（1979/1982）《异形1、2》（1980/1987）《终结者1、2》（1985/1992）《机械战警》（1988）《全面回忆》（1991）《黑客帝国》（2000）《人工智能》（2002）《钢铁侠》（2009）……还有如《第六日》、《我，机器人》、《普罗米修斯》、《安德的游戏》等数量众多的优秀人工智能电影获得提名。《西部世界》（2017）等电视剧获得最佳电视剧奖等。

[2] 人工智能电影也可以理解为由人工智能技术或者机器人合成的电影。美国杜克大学的Yitong Li 等人提出了一种结合变分自编码器（VAE）与生成对抗性网络（GAN）的算法，可为一小段文本生成视频。该研究已经在AAAI2018年大会上进行了展示。原题为Video Generation from Text. 但是这种技术目前的完成度显然还远不能和生产诗歌的小冰等相提并论。虽然我们相信在虚拟现实技术和各种影像素材及元代码不断丰富的基础上，这种自动创作是有可能诞生的，但还需要较长的时间。因此，在现阶段，我们处理和讨论的人工智能电影的主要问题是来自于人类生产的对人工智能技术的反思类电影。

[3] 张春晓，《从反人文主义到一种狭义的后人类：跨越拟人辩证法》，文艺理论研究，2018年，第5期，第48-56页。

[4] 人工智能电影的开端被有些学者追溯到1927年的德国默片《大都会》，此时还没有计算机科学，作为计算机的重要应用学科的人工智能更无从谈起，1953年的达特马斯会议是较为公认的人工智能诞生的标志。在这个意义上讲，人工智能在电影中的使用本身也是宽泛的。

[5] 国内有一些美学、艺术理论相关的研究者对人工智能美学进行了探讨，例如南开大学陶锋、东南大学卢文超等。可参阅《人工智能美学的现状与未来》，（中国社会科学报，2018年2月12日）等论文。

[6] 钱谷融先生提出“文学是人学”的概念，事实上具有一定的普适性。这也印证了曹雪芹“世事洞明皆学问，人情练达即文章”的论断。凡人类创生的艺术可以说都难以脱离人的感知、体验、认知和想象。因此，钱先生的话也可以扩展为“艺术是人学”。

[7] 人工智能电影作为类型电影，其结构往往套用陈规，如果使用结构主义的方法进行分析，其叙事模式都是近似的。

[8] 贺倩，《人工智能技术发展研究》，现代电信科技，2016年第2期，第 18-21页。

[9] Albert Einstein, On Cosmic Religion: With Other Opinions and Aphorisms, Covici-Friede, Inc., New York, 1931, p. 97.

[10] 王坤宇，想象之域中的人工智能电影，文艺报，2019年12月06日第3版.

[11] Adrian Ivakhiv，Ecologies of the Moving Image : Cinema, Affect, Nature, 2013, Wilfrid Laurier University Press Waterloo, Ontario, Canada. p.8.

[12] Haslam, Jason W. Coded Discourse: Romancing the (Electronic) Shadow in The Matrix1，College Literature, 32.3, Summer 2005, pp. 92-115.

[13] 尼克，《人工智能简史》，人民邮电出版社，2017年12月，第97-115页。

[14] The Philosophy of Science Fiction Film, Edited by Steven m. San, The University Press of Kentucky，2008，p.1.

[15][南朝·梁]《文心雕龙义证》，刘勰，著，詹锳，义证，上海古籍出版社，2018年，第173页。。

[16] 沈义贞，《类型电影再认识》，《当代电影》，2017年第4期，第132页。

[17] 浮士德博士擅长化学和解剖，但是同时又受到靡费斯特斯特的引诱，体现着当时技术和魔幻之间处在一种混沌状态。而玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》则是较为纯粹的对当时技术可能带来的问题的反思。

[18] [美]，弗里德里克·詹姆逊，《全球化与赛博朋克》，陈永国译。

[19] [英]，亚当·罗伯茨，《科幻小说史》，马小悟译，北京大学出版社，2010，第331页。

[20] 在影片中，核爆这一重要的情节动力是可以被相似的动力元素替换的，例如《雪国列车》中的化学物质CW7.

[21] Jerrod Lason, Limited Imagination: Dipections Of Computers In Science Fiction Films. Futures, 2007.

[22] 王晓华在《身体诗学》，人民出版社，2018年11月等著作中，对这一问题进行了周密的梳理和推理工作。

[23] 王坤宇，《人工智能影像与后人类身体》，广州大学学报，2020年第3期，第38页。

[24] 高士明，《当科幻窄化了人工智能，艺术的新命题出现了》，凤凰网，2018年9月12日。

[25] 王峰，《影像造就事实：虚拟现实中的身体感》，学术研究，2018年第10期。

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本期编辑｜蜉蝣

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